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中产阶级买家构成的新市场出现后,英国风景画才真正兴起

现代人一边游玩一边拍照的习惯,其实早在相机发明之前就有了端倪。18世纪后期,贵族出门旅行,总爱带着一面“克劳德镜”。这种涂上了颜色的凸面镜,能够将景物构成、形状和色彩收拢得更紧。游客坐在马车里就能调节影像的明暗和形状。这就像是现代人拍完照,还要精心PS一样。在英国艺术史家马尔科姆•安德鲁斯(Malcolm Andrews)看来,正是从克劳德镜开始,人们观景的眼光被收束到取景框中,景色则被做成了人造物。

透纳的名作《风雪暴:汉尼拔与他的军队过阿尔卑斯山》(Snow Storm:Hannibal and his Army Crossing the Alps),描绘了一个极其危险和壮观的场面

观看者的取景框是由什么决定的?不少历史学家曾将风景与现代性进程、环境的变化、民族命运以及社会结构联系在一起。在《寻找如画美:英国的风景美学与旅游,1760-1800》一书中,安德鲁斯则将人们的观景趣味与哲学、文学、艺术相勾连,而把政治、社会结构等因素置于论述范围之外。

安德鲁斯在书中写道:“比起没有文化的观景人,画境游的游客就有了更多的美学特权。”比如,一个了解古罗马大诗人维吉尔的人,就比门外汉更能品鉴出田园风光的诗意。同样,一处山谷如果与传世名画中的景象相似,也能特别引起观看者的兴奋。

哲学领域的新成果更为深刻地改变了人们对风景的审美。18世纪中期,休谟的《道德原理研究》与亚当•斯密的《道德情操论》出版之后,“感伤”与“敏感”成了一种审美风尚。于是,那些危险的、令人敬畏的荒野山景在文学家和画家笔下散播开来,成了一种具有崇高之美的意象。到了18世纪末,英国的园林中又开始流行混乱与无序的景物。安德鲁斯认为,正是这些颓废、可怖、畸零的意象造就了一种独特的美,即“宜人的恐怖”与“令人愉悦的忧郁”。

但文艺作品,尤其是风景画,也催生了一种“签到式”的旅游。游客不远千里要去寻找的,可能是他们早就看到过或想象过的风光。“游客的体验具有一种特殊的循环性。他对已在绘画、明信片和广告中得到美学验证的景色进行鉴赏,用‘如画的’这类词语来评价它,而后他又摄下这一景色来确证它的图画价值。此种方式鉴赏出来的景色就变成一种商品,对此,旅游业相当清楚。”

不过,对这种观赏方式,安德鲁斯毫无反对之意。他也并不认为,有人能完全摆脱文艺作品的影响,纯粹地欣赏自然。“我想我也很难让自己完全沉浸在对自然的欣赏之中,这几乎不可能。我能做的,只是在旅行中尽量少用照相机,不要拍照,留更多的时间用眼睛看。”

安德鲁斯是个典型的英国绅士,精致的金丝边眼镜架在高高的鼻梁上,说话语调舒缓,嘴角常带微笑。因为上海博物馆新近开幕的展览“心灵的风景:泰特不列颠美术馆珍藏展”,安德鲁斯以英国肯特大学文学院荣休教授的身份,在上海为公众作了4场讲座,内容全部围绕着人们对风景的观看之道。在中国做讲座期间,他常常被问到的一个问题就是:怎么看中国山水画与英国风景画的异同?

安德鲁斯说,他非常喜欢中国画中的留白,也在19世纪初的英国风景画家透纳的作品中感受到了相似的画意。他同样陶醉于中国古代文人“卧游”的传统,以欣赏山水画,代替亲身游历。他说自己对中国画没有专门研究,但看上去非常熟悉中国的生活。在上海一家知名的本帮菜馆吃饭时,他筷子用得很溜,对各种菜肴也都颇为满意,唯一一次迟疑,是当他夹起一大颗青菜时,花了点时间考虑应该从何下口。

安德鲁斯很关心《风景与西方艺术》以及《寻找如画美》中文版的翻译质量。与记者交谈时,他特地问起了读者对文字的感受。听说这两本书的豆瓣评分分别达到8.6与7.9时,他微笑表示满意。

作为著名的狄更斯研究专家,安德鲁斯的学术书写,也是文笔雅致。他在《寻找如画美》中描绘的18世纪贵族们的壮游传统,让人想到诺贝尔文学奖得主石黑一雄的小说《长日将尽》中的一句话:“这片土地似乎了解自身的美丽所在,亦知道自身的宏大,它才感到无需招摇。”小说写到这句话时,主人公斯蒂芬斯正独自驾车驶过沃野,田园风光扑面而来,他的背后,是刚刚结束二战的日不落帝国的衰颓,以及人们对往昔荣耀的怀恋。巧的是,安德鲁斯恰好采访过石黑一雄。

在他看来,虽然石黑一雄在《长日将尽》中刻画的英国管家受到不少批评,如说他“并不完全懂得英国管家”,但有一句话,石黑一雄是说对了,“英国人对自己国家的风光,的确是非常自豪”。

对话安德鲁斯:

英国风景画真正兴起,是在出现了一个由中产阶级买家构成的新市场之后

从“如画美”开始,人们逐渐将风景理想化了

第一财经你是否了解中国山水画?

安德鲁斯:没有专门的研究,但我很喜欢山水画,尤其是“留白”这个技法。这与西方的绘画传统差异很大。西方的画家几乎会填满画布,直到18世纪末,透纳那一批画家出现,这种情况才有所改变。所以,当看到中国山水时,我会对“留白”很着迷,会试图去理解其中的含义,虽然我还没有习惯这种美。

我突然想到了一个中国的表达,叫“卧游”,指的是由某个意象所激发的精神上的漫游,也就是在想象中游山玩水。我觉得它是对风景效果和自然世界的一种内化,一种沉思方式。而在西方传统中,人们更像真正的游客,他们想实地参观,想要拍照,想到处亲自走走看看。我觉得“卧游”这种理念是非常有益的,可以为西方传统所采纳。

第一财经:中国文人画家总说“搜尽奇峰打草稿”,以写意的方式作画,而西方画家更注重实地写生。对这两种不同的创作方式,你有什么看法?

安德鲁斯:在精神上,英国人有经验主义和实用主义的倾向。很少有人会去把风景理想化、理念化,更多的人希望亲身感受和记录一个地方,用自己双眼所见作为风景画的构图基础。

从这一点上说,“如画美”就显现出它的意义了。这是一种理想化的美学和地理意义上的美景的混合,从“如画美”开始,人们逐渐将风景理想化了。

第一财经:你书里提到了“崇高”和“优美”,分别代表着两种美学趣味。在你研究侧重的18世纪后半期,哪一种趣味在当时的艺术界居于主流?

安德鲁斯:我觉得18世纪末激发人们热情的,是“崇高”的理念和经验。当然,这两个美学范畴,都参与构成了这些旅行背后的思维、期待和意图。只是,两者中更流行、对后世影响更大的,是“崇高”这种风格。这得益于埃德蒙•柏克,一位活跃于18世纪中期的哲学家。柏克有篇探讨“崇高”的文章,影响非常深远;许多旅行者也都知道他这篇文章,并且从中学到“崇高”这个词。柏克可以说是把“崇高”和“优美”放在对立的位置,所以人们也没法说某物是“崇高的优美”,或是“优美的崇高”;所以显而易见,这种做法让人们的审美经验出现了分裂。

“崇高”意味着“可怖”,它所形容的都是些巨大的事物,如高山、风暴、雪崩等,总之就是比你强大得多的事物。这种事物会给你一种危险的恐怖感,但实际上它又并不会对你构成任何威胁。另一方面,“优美”则被用来形容那些能够为你所掌控的事物,比如那种充满生活气息的风景,这种风景吸引着你走进去,整个画面光线柔和,没有什么扭曲不整的景物,非常美丽动人。旅行者们的热情会被“崇高”和“优美”之间的对比激发起来。不过我认为,在当时的旅行者中更为流行的,是对“崇高”的体验。

第一财经:对“崇高”的追求,让人联想到中国北宋的绘画,那时的山水画也是高山堂堂,给人一种因山峰险峻巍峨而带来的压迫感。艺术史家们认为,这种绘画风格与北宋画院制度有关。画家们通过群山围绕一座主峰的构图,来表现社会秩序,主峰代表强有力的王权。在你看来,英国18世纪晚期的风景画,是否也包含着对社会秩序的折射?

安德鲁斯:不,画家们并没有这样的动机。在“如画美”兴起那个时期,赞助人制度(patronage,指宫廷、教会等对绘画的垄断)已经衰落了,之前那种直接让画家按自己喜好作画的个体赞助人,已经寥寥。并且,事实上,英国风景画真正兴起,恰恰是在“赞助人”制度消亡以后。此时,出现了一个由中产阶级买家构成的新市场。这些中产阶级并不会去干涉画作的内容,他们不会点明自己需要怎样的风景,也不会期待这些画去展现政治力量。不过你说的这种现象,在18世纪的园林中倒是有所体现。这些园子拥有神殿、雕塑,还有一些象征性的建筑,用来展现它们的政治力量。这个时期的许多园林,其设计背后都有政治性的考量。

在此之前,风景画家常受雇去画一些富豪的庄园。画家们会采用想象性的高空俯视视角,来展现这些庄园的宏伟,以及庄园修建的四通八达的道路系统。这些道路一直延伸进乡村地区,展现了庄园主人在当地拥有的权力。但到18世纪晚期,“如画美”兴起的时候,这种雇佣方式已经很少了。18世纪90年代的英国风景画家,比如透纳、康斯太布尔等,已经不用再替赞助人传达观点,或是显摆实力了。

人对山的感觉,从恐惧变成了推崇

第一财经:透纳画过一幅很有名的画《风雪暴:汉尼拔与他的军队过阿尔卑斯山》(Snow Storm:Hannibal and his Army Crossing the Alps),描绘的是一个极其危险和壮观的场面。诸如阿尔卑斯山这样壮观的自然景象,是什么时候成为一种“风景”进入绘画的?

安德鲁斯:就画家来说,我觉得应该是从18世纪90年代开始,这种趋势被“崇高”的趣味所推动。事实上,在此之前,英国存在一种对于山的偏见。山被认为是地球上丑陋而扭曲的事物,它们吓人、阴暗、形状扭曲,无法开展农耕,无法修筑房屋,对人类也极不友好。总之,当时的人们对山的偏见非常强烈。

还有许多人相信,山是上帝对人类的愤怒的产物,我们在看到它们时,应该心怀恐惧和悔恨。

第一财经:如你刚才所说,通过透纳这批画家,山逐渐从“不入画的”转变为“如画的”。这种变化背后,有什么政治原因?是否与英国殖民地的开拓有关?

安德鲁斯:我觉得这两者之间没有关联。这是发生在文化内部的变化。当时,的确有越来越多的人熟知并适应了这种风景,但我并不认为他们改变了自己对于山的基本态度,或者已经认为它们美丽迷人。人们所抱持的,更多的是一种混合的感受,一方面是不断扩张的城市化和工业化的压力,另一方面则是对于荒野自然、对于人迹未至之地的着迷。这些荒郊野地之所以越来越充满吸引力,是因为它们未被人类开发,不受人类控制;不过同时,这也是受到了让-雅克•卢梭这样的作家的强烈影响,这种巨大影响是在17世纪后期传到英国的。这次上博的展出中有一幅画,画的是一个叫布鲁克•布斯比爵士(Sir Brooke Boothby)的人,画中的他衣着整齐得体,侧身躺在一座森林里,手边就是一本卢梭的著作。继承卢梭思想的,还有那些浪漫主义诗人,比如华兹华斯、拜伦、雪莱,以及透纳等画家;这些人开始探讨山的浪漫,也是在那时开始了对山的歌颂。这是一种有些极端的转变,人们对山的情感,从恐惧变成了推崇。

使用取景框,就很难体会宽广的世界了

第一财经:你在《寻找如画美》的前言里提到,那个时候的观光客,也有一种类似“签到”的旅游方式。他们在绘画中看到一些景象,然后再去实地求证,而不是自由地观看。那你旅游的时候是怎么看风景的?

安德鲁斯:这个问题我比较难回答。也许最好的建议就是:把相机留在家里。在这方面,我倒是有过一次感受很深的经历。当时我正坐船游览威尼斯,我邻座的一个家伙,就拿着相机拍个不停,给我的感觉,那是相机在欣赏这些宫殿建筑,而不是他本人在欣赏。

但这又是符合“如画美”的。既然风景如画,人们就会“把它当成一幅画带走”,也就是把它拍成相片。从那次起,旅行的时候,我就基本不带相机了。要摆脱这种“将自然世界图画化”的习惯,我觉得还是非常困难的;因为在一开始,它就是通过电视、图画等途径为你所知的,它那时就被装进了某种“画框”,而人们又很难打破这种框架,去感知眼前风景,去认识这些“图画”背后还有个更宽广的世界。不过我会努力去这么做。当然,这确实很难,因为我们是带着这种“取景成画”的习惯长大的,总是忍不住要给眼前的画面加上一副“框”。

第一财经:你刚才提到,自己很难摆脱“加框”的习惯。我从你的书中读到,其实早在18世纪,人们已经开始用“克劳德镜”来为风景“加框”了。如今,媒介发展和摄影器材的普及无疑强化了这种习惯。人们已经不只是把景观放到取景框之中,而是把几乎整个生活都搬到取景框里了。

安德鲁斯:对于这种“高效地将风景捕获进画框”的模式而言,我觉得“克劳德镜”算是一个源头吧,人们通过这类设备,可以非常迅速地将自然世界转变为人造产品。“克劳德镜”其实就像一个“景观搜寻器”(view finder),使用它的时候,你先是找准自己喜欢的景观,然后你取出它,转身背对着风景,去观看镜中的景象,最后根据这种“镜中景”作画。也许你会偶尔转身看看真实的风景,以便对照着进行一些画面调整,但这片风景已经成为人造的镜中图像了。因为“克劳德镜”是凸透镜,可以将所有的景物都压缩进去,这对风景绘制来说算是非常理想的装备。但是也因为这样,你的确离开了真正的风景,你所描绘的已经是某种人造景色了。人们会调整“克劳德镜”的角度,以取得最好的效果,这与现今人们使用相机时的做法如出一辙。

第一财经:你是否认为,我们面前的自然风景,其实在那个时候就已经被打碎了?

安德鲁斯:对,我认为是这样的。也就是说,他们开始将风景做成图画了。

(采访翻译 熊钰)

马尔科姆•安德鲁斯著作中译本

《风景与西方艺术》

上海人民出版社•世纪文景

2014年1月版

《寻找如画美:英国的风景美学与旅游,1760-1800》

译林出版社2014年11月版

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